E-Preslav.com

Представям ви един свой доклад на тема “Голото женско тяло в “Пролет” и “Раждането на Венера” на Сандро Ботичели”, който все още ми харесва, защото го писах вчера. Смятам, че може да ви е интересен, защото не влиза в дълбоки детайли, а разглежда нещата синтезирано така, че читателят да придобие обща представа за Ботичели и двете му най-известни картини. Добре ще е да ги видите преди да започнете да четете (ако започнете изобщо).

(щракнете върху репродукциите за увеличение)

„Пролет” (ок. 1482г., 203х314см, темпера върху дърво)

„Раждането на Венера” (1482-86г., 172,5х278,5см, темпера върху платно)

Биографична справка за Сандро Ботичели

Алесандро ди Мариано Филипепи е роден през 1445г. във Флоренция и е четвърти син в семейството на занаятчията Мариано Филипепи, който е кожар. Единият от братята, Джовани, е търговец и от него Сандро наследява прозвището Ботичело (букв. Бъчвичката), а вторият брат, Антонио, става прочут майстор златар и гравьор. Според Джорджо Вазари (1511-1574), прочут с труда си в три части „Жизнеописания на най-известните живописци, ваятели и архитекти”, Мариано Филипепи изпраща сина си Алесандро да се учи на бижутерското изкуство при майстор, чието име е неизвестно. Именно това учение в бъдеще помага в изграждането на художествения стил на Ботичели, едни от характерните черти на които са точната и сигурна линия по контурите и умелото боравене с позлата.

Сандро Ботичели постъпва в ателието на монаха кармелит и живописец Фра Филипо Липи (ок. 1406 - 1469) през 1464г. и скоро след това заедно с него работи по изографисването на първата си църква - местен храм в Прато. По данни на Вазари, след това пътищата им се разделят и от около 1469г. Ботичели е вече самостоятелен художник.

През втората половина на 60-те години на века Ботичели е чест посетител на художественото ателие на Верокио (1435-1488), където работи предимно над картини на Мадони, правени за частни поръчки.

През 1470г. Сандро Ботичели отваря собствено ателие, а пет години по-късно е ангажиран с изписването на капелата на Медичите в църквата „Санта Мария Новела”, където влага една от темите, много характерни за зрялото му творчество - поклонението на влъхвите. Нестандарното решение на художника да изобрази персонажите в творбата с реални хора - членове на фамилията на Медичите, му носи приближаване до знатното семейство, което до голяма степен предопределя бъдещото развитие на Ботичели.

В периода до 1492г. художникът работи по няколко важни поръчки, сред които най-значимо е участието му, заедно с Гирландайо (1449-1494), Пиеро дел Полайоло (1443-1496) и Перуджино (1448-1523), в изписването на фреските по стените на Сикстинската капела. От този период са и двете най-прочути картини на художника, част от митологичната тема в творчеството му, „Пролет” (ок. 1482г., 203х314см, темпера върху дърво) и „Раждането на Венера” (1482-86г., 172,5х278,5см, темпера върху платно).

През 1492г. умира Лоренцо ди Медичи и монахът доминиканец Джироламо Савонарола се възползва от положението, като се превръща в своеобразен диктатор на Флоренция, опитвайки се да осъществи морална и духовна революция, като се стреми да постави обществото отново на здрави нравствени основи. Ботичели попада под влиянието на Савонарола и от този период се датират някои от най-драматичните му творби (като Пиета, 1492, 140х207см, темпера върху дърво, или Клевета, ок. 1495, 62х91см, темпера върху дърво).

Сандро Ботичели умира през май 1510г. във Флоренция и тялото му е положено във фамилната гробница в родния му квартал Онисанти.

Голото женско тяло в „Пролет” и „Раждането на Венера”

„Пролет” (с оригинално наименование на италиански „Примавера”) и „Раждането на Венера” са картини, поръчани от Лоренцо ди Медичи за подарък на неговия втори братовчед Лоренцо ди Пиерфранческо по случай сватбата му. Впоследствие те са поставени в една от стаите на новата му Вила ди Кастело, като са на две срещуположни стени. Това, сходният митологичен сюжет, женските образи в тях и близката динамика в двете произведения, дават повод за тяхното разглеждане като идентични творби и дори именуването им с едно име - Twin Venuses, дадено им от Дейвид Бауман (Bowman 2008 [електр. ресурс])

„Пролет” често се счита за репрезентация на градината на Хесперидите, която е обитавана от девет митологически фигури. В най-дясната част е гръцкият бог на западните ветрове Зефир, като в градината навлиза и нимфата вестителка на идващата пролет. В тази част е и друга нимфа, обикнатата от Зефир Флора, която също се свързва с пролетта като богиня на плодородието.

В центъра на композицията е Венера, античната богиня сред чиито функции влиза и грижата за пролетта, а над нея лети синът й Купидон, примордиално божество на похотта, любовта и половите отношения. Той, със затворени очи, е насочил запалена стрела, традиционен негов атрибут, към трите Грации, божества на веселието и красотата. В тяхната компания е и Меркурий, който е обърнат с гръб спрямо останалите персонажи, което е необичайно за изобразяването на този иначе общителен бог. Меркурий прогонва със своя жезъл облаците вън от картината, което създава внушението за едно вечно добро настроение от идването на пролетния сезон.

„Раждането на Венера” (1485-86) представя четири митологически фигури - две божества на вятъра - отново Зефир и Флора, Венера и една от Грациите, която я посреща (фигурата на персонажа е украсена с рози и мирта - растения, традиционно изобразявани по одеждите на Грациите). Венера стои гола и изправена в мидена черупка, косите й се развети от вятъра, а около нея има пяна - съгласно митологичния сюжет, според който богинята се ражда от морската пяна. На картината обаче е изобразено по-скоро пристигането на богинята на кипърския бряг, отколкото миговете непосредствено след самото й рождение. В сравнение с грубата и голяма мидена черупка Венера изглежда миниатюрна и нежна, а тялото й е грациозно извито, което допълнително се подчертава от виещите й се коси. (Алпатов 1976, с. 52).

И в двете картини линиите на телата са раздвижени и показват типичната за творчеството на Ботичели динамика (в една единствена негова картина, „Св. Себастиан” (1474г., 195х75см, темпера върху дърво), е постигнато задоволително изображение на голо тяло в покой (Кларк 1983, с. 41)). Тя ясно личи в двете изображения на Зефир (особено в полета му в „Раждането на Венера”), разветите одежди на вестителките на пролетта в „Пролет”, дрехите на Грациите и в двете творби, както и в екстатичното движение на косата на Венера - по-силно изразено в „Раждането на Венера” и едва доловимо в „Пролет”, където има стремеж към внушение за спокойствие. Всички фигури изглеждат леко облъхнати от вятъра.

В „Раждането на Венера” линиите на голите тела в двете картини са раздвижени, лъха на поезия и чистота, драпериите сочат към върха на композицията и оказват влияние със своя ритъм. В „Пролет” образът на жената също е пресъздаден поетично. Жените и тук са изящни, с бледи лица, големи очи, детски устни, красотата им е идеализирана. Ботичели е особено силен в боравенето си с линията, а не с колорита, който при него е светъл и не оказва силно живописно влияние. Работата с линията при никой друг художник не стига до такава чистота, грация и изразителност, както при Ботичели. (Колев 1964, с. 96) Трябва да се направи обаче и уточнението, за което Алпатов пише - въпреки че линиите се вият, въпреки че са развълнувани, преплетени и винаги изпълнени с неспокойно движение, фигурите (дори танцуващите Грации в „Пролет”) сами по себе си изглеждат застинали, сякаш спрели в устрема си. (Алпатов 1976, с. 52)

Трите Грации от „Пролет” са особено интересни персонажи в композицията на творбата. Заедно с Грациите на Рафаел (ок. 1501-1505) и на Франческо дел Коса (в „Триумфът на Венера”, ок. 1469-1470), със своите Ботичели поставя нов, претворен облик на Грациите от Античността. Харитите на Ботичели са далеч по-стройни и крехки от пищните голи тела в античните изображения. Същинската разлика все пак е в съчленяването на телесните форми и в по-сложното водене на линията. Въпреки това, Ботичели е близо до достигането на гръцкия ритъм за хармонично изображение на харити (Кларк 1983, с. 67).

През Средновековието Грациите са „три плахи дами, сгушили се зад правите линии на единственото си одеало” - значителна разлика с „Пролет”, където тялото е прикрито само с ефирна одежда, която обаче създава точно внушението за голота и засилва еротизма.

Реалността на персонажите също има развитие в сравнение с творби от по-ранни периода - при Ботичели Грациите се отличават с човешката си същност. Въпреки митологичната си безсмъртност, в творбата те притежават индивидуалности, човешка крехкост.

Ботичеловата Венера също има осезаем „човешки” облик. Въпреки че е поръчана като прослава на Античността (в духа на неоплатонизма), тя се доближава повече до готическата традиция - не заради стойните пропорции, а заради класическата схема на основните мерки на торса (Кларк 1983, с. 68). Тя е по-малко издължена от повечето елинистически фигури, липсва „апломба”, характерен за Античността, което придава внушението, че Венера не стои, а се носи. Раменете също са далеч от античната традиция и не образуват архитрав на торса, а преминават плавно надолу с непрекъснатото движение, с което го прави и веещата се коса.

Кенет Кларк особено емоционално превъзнася лицевото изражение на Венера, описвано от изкуствоведа най-общо като „чувствено”. Паралел може да се направи с по-късната „Клевета” (ок. 1495), рисувана вече под мъченическото въздействие, което Савонарода оказва върху флорентинското общество и в частност върху Ботичели, който е силно повлиян от монаха. Образът на Истината, ситуиран в лявата част на творбата, сочещ нагоре към Справедливостта, която не присъства, има безизразно, издължено лице, което в сравнение с Венериното може да се приеме дори за грозно.

Дори стойката на Истината, която е единствената друга гола женска фигура на Ботичели, е изгубило всякакъв признак от чувствеността на Венера - това се дължи най-вече на прекъсната почти във всяка точка „струяща линия” у Венера в „Раждането…” Липсва овалът, тялото е в зигзагообразна форма, бедрата нямат женствена форма. Кларк (1983, с. 70) обяснява това с неумението на Ботичели да рисува неотчетливо и неизящно, но с желанието му всячески да избегне всеки детайл, който може да донесе мисълта за сладострастие или похот (въпреки че това не може да се каже за Венера от „Раждането…”, която е шаблонен пример за невинност).

Заключение

Двете най-значими творби на Сандро Ботичели, „Пролет” и „Раждането на Венера”, представят две сходни в същността си групи голи женски тела. В първата картина това са трите Грации, характерни с раздвижеността и вълнението на образите си и едновременно със застиналостта си в по-глобален план, по време на танца. В „Раждането на Венера” това е самата Венера - чувствен персонаж, който с невинността и хармоничността си прави голото тяло да изглежда толкова съвършено, динамично в статиката си, крехко и виещо се като растение.

Линията на Ботичели, която компенсира светлия колорит и прави живописта му достатъчно внушителна, придава на голите тела в двете картини еротизма и съвършенството, които остават техни основни предикати в историята на ренесансовото изкуство.

Библиография

Алпатов, М. История на изкуството. Т. ІІІ, С., 1976, 384с.

Кларк, К. Голото тяло, С., 1983, 254с.

Колев, Б. История на изкуството. Кратък курс, С., 1964, 400с.

Колектив Сандро Ботичели // Велики художници, бр. 41, 2009

Bowman, D. Birth of Venus and La Primavera Conjoined [електр. ресурс], 2008, http://www.aiwaz.net/birth-of-venus-and-la-primavera-conjoined/a115 (посл. посещ.: 23.06.2009)

Преслав Ганев ©